Página 12. Viernes, 14 de agosto de 2009

TEATRO

La furia que atraviesa los siglos

La princesa locamente enamorada que apuesta el todo por el todo y se torna una vengadora sin límites cuando es traicionada ha fascinado a dramaturgos y poetas, cineastas y compositores, coreógrafos y artistas plásticos a lo largo del tiempo. El jueves próximo, Medea, la heroína que osó poner la pasión por delante de la razón, regresa al teatro San Martín, encarnada por Cristina Banegas. Y en el significativo rol de la nodriza, la gran Tina Serrano.

El 24 de junio de 1909, nacía Javier Villafañe. Poeta, titiritero, trotamundos, como le gustaba definirse, Javier supo ser revolucionario y tierno, audaz y contestatario, padre y maestro, ejemplo de tantos y tantos.

La prueba es que, a cien años de su nacimiento, sus “compañeros de ruta” y admiradores han decidido darse cita en el Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”, sumándose a su familia, para celebrar la ocasión. Y la lista de convocantes es, de por sí, una “selección” latinoamericana del mundo de la cultura. Vayan apenas unos nombres a modo de muestra: Carlos Alonso, Osvaldo Bayer, Sarah Bianchi, Jorge Boccanera, Leopoldo Castilla, Patricio Contreras, Julieta Díaz, Jorge Dubatti, Eduardo Galeano, Juan Gelman, Leonor Manso, Pablo Medina, Ruth Monjardín, Coco Romero, Nora Lía Sormani, Nelly Scarpitto. Y a ellos, sin duda, se sumarán todos los que han conocido la magia de sus relatos, sus títeres, sus poemas.

Según cuenta su hijo, Juano Villafañe, al que llamó Juan Cristóbal por el libro de Romain Rolland, Javier siempre fue comunista, tanto que “convirtió” al comunismo a una católica ferviente, su madre, la titiritera Elba Fábregas.

Javier Villafañe decía que para ser revolucionario hay que ser un poco anarquista, un poco socialista y, fundamentalmente, comunista.

Como muchos otros comunistas, Javier fue un crítico del stalinismo, tanto de su política como del realismo impuesto como estética, no de la Unión Soviética en tanto acontecimiento histórico político y cultural. La visitó en muchas ocasiones prácticamente durante todo el periodo que existió, desde los años ‘40 hasta los ‘80. Y fue también, como hombre universal de Latinoamérica, un gran defensor de la Revolución Cubana.

Desde la década de 1930, allá por los tiempos en que el teatro de títeres surgía con nuevos bríos y como género por derecho propio en la Argentina -merced, entre otros, al duende que Federico García Lorca trajera a nuestras tierras, para que se afincase definitivamente-, Javier fue de los primeros en emprender el viaje de los muñecos que hablan. Y lo hizo literalmente, montando su retablo en una carreta, con toda justicia llamada La Andariega. A bordo de ella llevó su magia -que ya entonces era realista latinoamericana, realista de la realidad y no de rey alguno- por los caminos de nuestro continente. Por la Argentina primero y luego por Venezuela, Ecuador, Bolivia, México. Más tarde, recorrería los caminos del Quijote en España, siempre como titiritero, convertido para siempre en Maese Trotamundos, como se bautizó en uno de sus libros.

Para cuando inició su vida andariega, su condición de contador de cuentos (narrador o cuentista son los términos académicos, que Javier solía no frecuentar) comenzaba a saberse y a reconocerse. En colaboración con Juan Pedro Ramos, dio al público El Figón de Palillero, su primer libro (Colombo, Buenos Aires, 1934). Poco después, un concurso del diario La Prensa seleccionó uno de sus cuentos, y ese mismo año apareció una primera selección, ilustrada, de seis de sus piezas, Títeres de La Andariega (Asociación Ameghino, Luján, 1936; afortunadamente reeditado, Colihue, Buenos Aires, 1989). A ellos seguiría una lista de treinta y tantos libros publicados: los poemas de El Gallo Pinto (La Plata, UNLP, 1944, reeditado en diversas ocasiones) y de Atá el hilo y comenzá de nuevo (Buenos Aires, Losada, 1960), sus relatos alados (Historias de pájaros, Buenos Aires, Emecé, 1957, y Cuentos con pájaros, Buenos Aires, Hachette, 1979) y la variedad de cuentos, microcuentos, juegos-cuentos reunidos en obras como Circulen, señores, circulen (Buenos Aires, Hachette, 1967, y varias reediciones), La cucaracha (Buenos Aires, Hachette, 1967) o Paseo con difunto (Buenos Aires, Emecé, 1991), entre tantos otros. Además, claro, de la edición de sus obras para títeres.

El propio Javier se maravillaba de haber escrito tanto, y solía contar al respecto una anécdota, que le había sucedido en Nápoles. Allí, encantado con la obra de un titiritero popular callejero, fue a felicitarlo y se le ocurrió preguntar qué otras piezas tenía en su repertorio. El hombre le contestó que la había aprendido de su padre, a quien se la había enseñado su abuelo, y así por generaciones, y que ahora que su hijo estaba en edad de aprenderla, se la iba a enseñar para que continuara representándose en el futuro. Y remató: “Y si a usted le gustó la obrita, ¿para qué quiero tener otra?”.

En sus andanzas por el mundo, solía pedir que le contaran cuentos. Así surgieron cuatro recopilaciones (Los cuentos que me contaron, Universidad de Los Andes, Caracas, 1970; La gallina que se volvió serpiente y otros cuentos que me contaron, Universidad de Los Andes, Caracas, 1977; Los cuentos que me contaron por el camino de Don Quijote, Alfadil Laia, Caracas, 1987, y Los cuentos que me contaron por los caminos de Aragón, Zaragoza, Cultural Caracola, 1990). También solía despertar vocaciones. Una tarde, en Mendoza, en casa de una familia amiga, conoció a un chico que entusiasmado aceptó mostrarle un títere que había fabricado, y estuvieron montando una obra. El chico, Ariel Bufano, con el tiempo sería asistente de Javier (”guante”, en la jerga de los titiriteros) y un continuador de esta tradición de contar historias con títeres y de formar en el oficio a nuevas generaciones, con el Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín.

Javier Villafañe siempre estuvo vinculado al acontecer cultural y, como intelectual que era, también a los avatares políticos.

En los 40 se enfrentó a Perón, quien le había mandado una carta manuscrita pidiéndole que se hiciera cargo de un futuro ministerio del niño en la Argentina. Javier, antiperonista, rechazó la oferta, a pesar de tener, en esos tiempos, un medio hermano, Hipólito Paz, que fue embajador en Washington.

En tiempos de Onganía, en 1967, su libro Don Juan el Zorro fue objetado y retirado de circulación por la dictadura militar imperante en la Argentina. Este cuento, dedicado a los jóvenes, trata la historia de un zorro que hace de las suyas y, al morir, va a parar al infierno. Allí el diablo le muestra, orgulloso, su sistema de calderas y de antros donde las almas de los difuntos son sometidas a distintos tormentos. Al ver esto, el zorro comenta, socarrón, que en el infierno están mucho más atrasados que en la tierra, donde ya cuentan con una picana eléctrica, mucho más práctica como método de tortura. Censurado el libro y sin trabajo en el país, Javier decidió radicarse por un tiempo en Venezuela donde, trabajando para la Universidad de Los Andes, fundó un Taller de Títeres para formar artistas de esa disciplina. En 1978, con el auspicio del gobierno venezolano, repitió su experiencia trashumante en el Viejo Continente: con un teatro ambulante recorrió el camino de Don Quijote a través de La Mancha, en España.

Otro largo exilio, durante la dictadura iniciada en 1976, culminaría en 1984. Fiel a sí mismo, cuando le dijeron que Buenos Aires era una ciudad mágica, no dudó en responder: “Sí, mágica… en cualquier momento uno puede desaparecer”.

En su retorno a la Argentina, siguió su labor mientras pudo, con funciones especiales y talleres para jóvenes titiriteros, hasta el primer día de abril de 1996, cuando se nos fue. Pero como buen mago, nos dejó una recomendación:

Atá el hilo y comenzá de nuevo;

atalo a dos puntas,

al último pelo de la barba.

Es necesario

-tan después y siempre,

tan de antes-

estar atado a un hilo

[...]

trenzando el hilo,

dándole raíces

para que encuentre

un cuerpo

la forma de la tierra.

XI FESTIVAL INTERNACIONAL VIDEODANZABA 1º EDICIÓN FOTOVDBA Fotogalería Teatro 25 de Mayo, Av Triunvirato 4444   

Tomando en cuenta los objetivos y la historia del festival internacional VideoDanzaBA (www.VideoDanzaBA.com.ar), intentamos ampliar nuestros horizontes ofreciendo a los artistas oportunidades de investigación y difusión en el campo del cuerpo en movimiento y los lenguajes audiovisuales en sentido amplio, al tiempo que ofrecemos al público y la comunidad artística en general experiencias de diversos formatos en dicho campo, como instalaciones, performances, espectáculos multimedia, proyecciones de video. En esta oportunidad sumamos una exposición fotográfica, con convocatoria abierta, entendiendo la danza en todas sus expresiones: clásica, contemporánea, estilos urbanos y al cuerpo como centro y punto de partida de esta exploración.   Recibimos en esta primera covocatoria de FOTOVDBA gran cantidad de fotografías enviadas por artistas del interior del país y del exterior (Chile, Brasil, México).   El 2 de octubre se reunió el jurado conformado por Karin Idelson, Augusto Zanela y Silvina Szperling y fueron seleccionadas las fotos de los siguientes artistas: Julia Sbriller, Florencia Fredes Hill, Julie Weisz, Lucia Foresti/Tatiana Bordiga, Daniela Pafundi, Camila Segovia, Juan Pablo Ordóñez, Peri Labeyrie, Maia Cosin y Ramiro Perez Funez.   A todos ellos nuestras felicitaciones!  Los esperamos en la inauguración el 14 de noviembre a las 20 hs en el Teatro 25 de Mayo, Av Triunvirato 4444.

“El arte actual ya no puede ser concebido, como lo sostenía un cierto marxismo conservador que se había entronizado burocráticamente en la mayor parte de la crítica soviética, como teniendo que parecerse a ese ideal clásico, de rasgos apolíneos y equilibrado. Todas las obras del arte actual solían compararse con aquellos “modelos”. Un mundo como el nuestro, marcado por hechos como Hiroshima y Nagazaki, con acontecimientos como los de Auschwitz y otros campos, como los “gulags” (entre los que hay que incluir a los criollos), no puede reflejarse adecuadamente en aquellos equilibrios y armonías. Algo de ha roto. La razón ya no es tan hegemónica.
Porque el arte, como una de las praxis más sensibles en su capacidad para reflejar los vaivenes de la realidad, no se halla vinculado solamente a la materialidad del mundo, a su superficie visible y tangible, sino y sobre todo, es una actividad cuya esencia reside en su capacidad para objetivar a lo subjetivo. Es decir, que la subjetividad, con sus valores y con sus horrores, constituye la materia de la obra de arte, tanto, por lo menos, como el mundo material que perciben nuestros sentidos. La obra de arte es la frontera,  es el encuentro entre esas dos dimensiones. y esto es lo que lo diferencia de otros modos de la praxis.”
Raúl Serrano, Estética y marxismo, Buenos Aires, Ediciones del CCC, 2009.
 

El Clú del Claun: Reflexiones de una payasa
Por Cristina Martí

Escribir sobre un evento donde uno fue protagonista es un poco extraño.
Es una parte de la historia que fue vivida desde adentro. En ese momento uno no lo sabe, simplemente está accionando sin ser demasiado consciente de lo que está gestando.
La sensación de esa etapa de mi vida fue la de haber estado parada en el lugar correcto en el momento indicado.
Recordemos que 1983 era un momento importante para Argentina, empezaba a nacer la democracia, y junto con ella el deseo y la esperanza de un país mejor. Al menos eso era lo que se respiraba, alivio …
Ese nuevo aire ayudó a dejar salir todo lo que se había tratado de oprimir y estrangular durante años y salió con una fuerza poderosa. No es casualidad que en ese momento surgieran nuevos espacios y grupos: El Parakultural, Cemento, Bolivia, Las gambas al ajillo, Los Melli, La banda de la risa, Los triciclos clos, La pista 4 (seguramente no esté nombrando a todos), y El Clú del Claun. Acá es donde empieza mi relato.

Fragmento del libro: Teatro y Producción de Sentido Político en la  Postdictadura

Micropoéticas III Coordinador  Jorge  Dubatti

 Martín Bustamante

 

Un espacio de risa solidaria
“Clowns no Perecederos” es un espacio de encuentro donde los clowns pueden exponer su arte; el público, colaborar con un alimento y regocijarse con “la risa” (otra clase de alimento); y el comedor, recibir en la misma función los alimentos recolectados. Al fomentar la idea de intercambio, unimos el concepto de “Dar” y el de “Recibir” y los transformamos en uno solo.
Desde mayo del 2002 el Centro Cultural Ricardo Rojas, acepta y apoya la propuesta de clown s no Perecederos
Clowns no perecederos es un espectáculo a beneficio que tiene las siguientes características:
• Reúne a varios actores clowns que dominan esta técnica, dándoles la posibilidad de tener un espacio donde poder expresarse y presentar al público su arte tan personal y peculiar. Cumpliendo ya así con el rol social del teatro.
• Cada espectáculo es siempre único e irrepetible, dando así la posibilidad a los espectadores de poder asistir y colaborar todos los meses.
• Que cada espectáculo sea único también hace, que los clown s que participan, estén permanentemente creando nuevos números; además de que también favorece la incorporación nuevos clown s.
• Favorece el entrenamiento y formación e intercambio de la técnica del clown
• El espectáculo se basa y se sumerge en el humor.
• El espectáculo promueve la risa en los espectadores y ya es sabida la cantidad de funciones físicas y espirituales que promueve la risa.
• La entrada al espectáculo es un alimento no perecedero. La recaudación del mismo es destinada a comedores, seleccionados por S.E.R.P.A.J., fundación presidida por Adolfo Pérez Esquivel.
• Los alimentos son recibidos en la entrada de la sala por las mismas personas que trabajan en el comedor beneficiado. De modo que ese mismo día, todo el alimento recaudado llega al comedor, sin pasar por ningún tipo de intermediario.
• El espectáculo cumple una función artístico-social-cultural
• Es un espectáculo independiente que no se alinea ni representa a ninguna organización, ni institución, ni partido político.

Raúl Lozza

Arte y stalinismo

por Graciela Browarnik

Durante el stalinismo, se intentó encerrar al trabajo artístico dentro de lo que se denominó “realismo socialista”. Andrei Zhdánov, portavoz del Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética (PCUS) y del Consejo de Comisarios del Pueblo de la URSS, formuló esa orientación en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, el 17 de agosto de 1934. Según Zhdánov, el arte debía servir para movilizar a los trabajadores y a los oprimidos en la lucha por la aniquilación definitiva de la explotación y del yugo de la esclavitud asalariada. Por eso el arte debía tener como tema la vida de la clase obrera y del campesinado y la lucha por el socialismo, defender la igualdad de derechos de los trabajadores en todas las naciones, mantener la igualdad de derechos de las mujeres, alzarse contra el oscurantismo, el misticismo, la beatería y la diablería, pero también contra la “pornografía” propia de la cultura burguesa. Los artistas debían convertirse, en palabras de Lenin, en “ingenieros de almas”. Debían conocer la vida a fin de poder representarla verídicamente, representar la realidad en su desarrollo revolucionario. Debían trabajar para la transformación ideológica y de la educación de los trabajadores en el espíritu del socialismo.[1] Zhdánov renegaba de toda la historia del arte anterior a la revolución.

En el ámbito latinoamericano, el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, una figura muy influyente en el ámbito de los artistas plásticos del PC argentino, criticaba esta posición del realismo soviético, trazando toda una genealogía del arte que retomaba los valores propios de cada época, concibiendo a la historia del arte como la historia de la búsqueda del realismo. Admitía un realismo involuntario aun en expresiones no figurativas, ópticas o de texturas; es posible reflejar la realidad de diferentes maneras. A esto, Siqueiros lo llamaría “Nuevo Realismo”, abriendo un camino a la crítica y la discusión del papel del arte y del artista en Latinoamérica.[2]

En los años cuarenta, el campo intelectual comunista estuvo marcado por la política trazada por el VII Congreso de la Internacional Comunista (1936) cuando, frente al avance del fascismo y la Guerra Civil Española, abandonó la política “de clase contra clase” del “Tercer Período” e inauguró la política de frentes populares que tuvo como nudo central la unidad antifascista. Este viraje implicó un giro respecto de la política hacia los intelectuales, quienes pasaron de ser considerados unos “pequeños burgueses individualistas” a valiosos “compañeros de ruta”, por su tradición liberal y por el hecho de pertenecer a una fracción de clase enfrentada al enemigo principal de la etapa.[3]

Ahora bien, estas discusiones ¿se dieron en el PC argentino? ¿De qué manera?

En 1956, en la Primera Reunión de Intelectuales Comunistas, Héctor P. Agosti, dirigente del área de cultura del PC,[4] protagoniza un debate acerca de la relación entre militancia y creación en el intelectual. Algunos años antes había comenzado la polémica desatada por el informe Zhdánov al PCUS sobre arte, literatura y filosofía.[5] 

En 1982, Raúl Serrano expresaba que el partido es una especie de intelectual colectivo que se erige como el único modo posible para enfrentar y resolver los complejos problemas que levanta la lucha actual. Siguiendo la postura de Héctor P. Agosti, que había señalado a la creación como forma específica de militancia de los artistas, Serrano planteaba que el artista con su obra juega en la realidad social un rol militante, cumple una labor ideológica de vital importancia. Incluso, contemplada desde la óptica personal del artista, su labor creativa se le aparece como la contribución a la lucha política general que más desea y busca. Héctor Agosti decía en la Conferencia de Intelectuales Comunistas de 1967 que “los artistas deben ser considerados como militantes no sólo en el momento en el que actúan, sino y sobre todo cuando reflexionan y crean como marxistas, porque esto equivale también a una forma de acción, a una manifestación eficiente de la batalla por la hegemonía cultural”.[6]

Emilia Segotta, dirigente del área de cultura del PC, señala:

El arte no es una herramienta de transmisión del comunismo. Un artista comunista es un militante de la revolución y naturalmente en su arte postula revolución. No siempre es así. Hay obras artísticas que podríamos llamar revolucionarias y sus autores son, a veces, bastante reaccionarios.

Sobre la discusión frente al realismo soviético expresa:

Había distintas posiciones. Estaban los que postulaban el realismo en su versión Zhdánov y se mantenían muy firmes en eso. Estaban los que postulaban el realismo sin aditamentos, tipo Berni y otros. Raúl Lozza en un principio era un realista y entra en la cuestión Dadá y empieza con el arte concreto y todo ese fenómeno tan vital y se mantiene en el Partido y sostiene sus posiciones estéticas y lo sobrellevó durante toda su vida con gran dignidad y compromiso revolucionario.

Por su parte, Raúl Lozza expresa:

Yo tuve apoyo en el Partido a pesar de todo. Había una discusión sobre el sistema que venía de la Unión Soviética. Ellos lo necesitaban… bueno. Era como manejar la política. Pero la esencia… no tenía nada que ver.

Emilia nos habla también de la tensión entre lo individual y lo colectivo en el artista militante:

En política, convivir con la individualidad del creador y la actividad política, que es colectiva, es una gran complicación.

Manuel Iedvabni es terminante al respecto:

A mí no me podían llegar directivas de la Unión Soviética. A mí me podían llegar directivas desde el respectivo dirigente comunista. No es tan mecánico Parecería que la culpa, por así decir, la tenía Stalin, pero eso es una ingenuidad muy grande. Sí, es cierto que había una tendencia a bajar la línea, pero la línea era muy general. La aplicación práctica en cada lugar la daba cada célula. Eso no era un formalismo nada más. No, no había una estética única, cada uno le daba su propia impronta, no era tan mecánico ni tan pelotudo.

En general, los entrevistados describen cómo la teoría, tanto política como estética llegaba mediada a los militantes por medio de folletos, publicaciones o la palabra de los dirigentes. De todos ellos, Héctor P. Agosti aparece como un icono que determina el “deber ser” en el área cultural del PC. Así lo describe Manuel Iedvabni:

Agosti parecía ser la persona más iluminada de toda esa gente que fue pasando. Es que yo le tenía mucho respeto.

Raúl Serrano da cuenta de sus dificultades para seguir la línea del partido:

Recuerdo los esfuerzos que hice por ser realista y socialista. En esa época ser comunista era ser realista socialista, y esto era un hecho que estaba siempre violentando, porque jamás podías tener una actitud más libre, más espontánea, siempre era una actitud calculada.

Serrano rescata las políticas artísticas de los primeros años de la Revolución Rusa. Sin embargo, marca diferencias entre el “arte escrito” y el “arte interpretativo”:

Del arte soviético nosotros podemos rescatar muchas cosas de la primera época, de la época del Lunacharsky hasta el Primer Congreso de Escritores Soviéticos. Pero del arte posterior, solamente aquellas artes que no implicaban el manejo de ideología, las interpretativas, grandes violinistas, grandes pianistas, grandes bailarines de ballet, pero ningún dramaturgo, ningún gran pintor, hay un novelista que quizá con mucha buena voluntad sólo podemos decir que es rescatable, pero después nada, porque era un arte opinado, comenzaba por ser opinado, por el propio artista que tenía que pensar con una cabeza y con un corazón ajenos. 

[2] Ibídem, pp. 74-84. 

[3] Julio Bulacio, “Políticas culturales del PCA (1950-1953): entre Zdhanov y Gramsci”. Inédito.

[4] El Informe puede consultarse en Héctor P. Agosti, Para una política de la Cultura, Buenos Aires, Ediciones Medio Siglo, 1969.

[5] Alexia Massholder, “La Casa de la Cultura”, borrador inédito.

[6] Raúl Serrano, “La creación artística como forma de militancia”, PCA, Frente Ideológico de la Comisión Artística, Buenos Aires, 1982.

“5. Los artistas junto al pueblo ruso

El 18 de enero de 1922 se anuncia en la página de “Literatura y Crítica” de Internacional en Rusia. Los artistas organizadores son Emilia Bertolé, Agustín Riganelli y José Fioravanti. Una parte del artículo hace referencia al discurso dado por el “camarada Scheimberg” en relación a la importancia de la muestra y su verdadero sentido. Creemos significativo destacar este fragmento del mismo: “Aun cuando sus organizadores son francamente simpáticos a la gran revolución rusa, han querido de propósito colocarse en este caso por encima de todo pleito político para que su ayuda al pueblo ruso fuese más eficaz y numerosa”.

La inauguración de una exposición artística a beneficio de los hambrientos12Los artistas que expusieron en la muestra eran reconocidos y legitimados dentro del campo artístico: participaban de los salones y muchos de ellos -los tres organizadores, por ejemplo- obtuvieron importantes premios y exhibían sus obras en el Museo Nacional. Emilia Bertolé había obtenido en Premio del Salón Nacional en 1915 con un retrato, y al año siguiente de esta muestra pintaría tres retratos de Irigoyen, que luego pasarían a formar parte del Museo Nacional Histórico. José Fioravanti había obtenido el primer premio del Salón en 1919 con “Mi hermana María”, y en 1924 viajaría a Europa para exponer en el Museo de Arte Moderno en Madrid. Fue el realizador de varios monumentos que todavía hoy podemos ver en la Ciudad de Buenos Aires, por ejemplo el de Sáenz Peña, realizado en 1936 y el de Avellaneda, realizado en 1935. Agustín Riganelli, escultor, había presentado sus primeras obras en el primer “Salón de

Rechazados”, espacio organizado por él y otros artistas en 1914 en reacción a la tendencia “académica, idealizante y apartada de la realidad nacional” que el grupo atribuía al Salón Nacional. Ganó su primer premio con la escultura Errabundo en 1920, y con el busto de Julián Aguirre obtuvo el primer premio Nacional en 1922. Formaba parte de la Escuela de Barracas junto a Abraham Vigo, Faccio Hebecquer y otros grabadores, a quienes se llamó espontáneamente “Los Artistas del Pueblo”. “La frase nos parece justa yel título honroso –escribió Vigo–. Interpretar la conciencia del pueblo fue siempre nuestra más alta aspiración”.

 

Las obras presentadas en la “Exposición artística a beneficio de los hambrientos de Rusia” son muy diversas, y de estilos muy diferentes. Un fragmento de la nota publicadaen “Una tela, ‘Maternidad’, de Facio Hebecquer llena de profundidad, un retrato al pastel de Emilia Bertolé de extremada fineza, una gouache de Vigo, tres cabezas de Mascareñas, un Gorki de Centiruión y un Tolstoi de Bilis, ambos al carbón, una acuarela de Ramón Silva donada por sus deudos, un óleo ‘Labor’ de Octavio Fioravanti, un cuadro de Bellocq, ‘Comunión’ y un óleo y dos grabados en madera de Arato, unas manchitas de Pedone. Entre las esculturas se destacan Riganelli, José Fioravanti, Bigatti y Lamanna. Veinte obras, algunas de las mejores, han sido elegidas para ser rifadas. La selección se ha hecho con admirable criterio y no dudamos que habrá de tener singular éxito”.

 

 

La Internacional señala las que se destacan: Dejando de lado sus diferencias estéticas y políticas los artistas participan del evento paraayudar al pueblo ruso. La vinculación de los artistas con el Partido Comunista genera, en esta ocasión, la creación de un acontecimiento cultural y artístico “politizado”, en el cual también se apeló al “buen cristianismo”:

“Y cerró el acto el señor navarro Mouzó quien exhortó al público, en nombre de un cristianismo bien entendido, a prestar ayuda al pueblo ruso que lucha en el mundo por imponer un sentimiento nuevo de justicia”.

 

Al mes siguiente de la inauguración de la muestra se reproduce en artículo de ley que realizan la exposición en la Cooperativa Artística”.

quienes ponen a los artistas en el lugar del “bufón”, obligado a distraer los ocios de quien paga, y señala el importante papel que ocupa el artista en Rusia:

“Rusia afirmó el principio, profundamente revolucionario, de que el arte es sagrado. Y en ese país, tan maltratado por la calumnia, los comunistas se desprenden del oro

La Internacional unJusticia, órgano del PC uruguayo, “que es aplicable al grupo de artistas de buena.

El texto hace una crítica a y la riqueza material; pero conservan para todos, a trueque de los más grandes sacrificios, el tesoro del esfuerzo humano superiorizado por la cultura artística, con lo que rinde a los artistas el supremo homenaje. Y estamos seguros de que, más que el puñado de oro que paga brutalmente la angustia de la creación estética, los artistas que han sacrificado un poco de los suyo por Rusia se considerarán bien recompensados con la devoción religiosa del arte, con el respeto al trabajo que embellece y eleva, realidad viva, en la actualidad, en el país en que ha nacido la nueva historia”.

 

La reproducción de esta nota en las páginas de reivindicar el lugar central que el comunismo otorga a los artistas, y de enaltecer a la cultura artística, destacando el respeto que se otorga al trabajo estético, tanto en Rusia como en nuestras latitudes.

El 15 de octubre del mismo año se publica en la primera página de ilustración artística del pintor Requena, quien también colaboraba en el semanario Caras y Caretas.  Un pequeño texto dentro del periódico hace referencia a la portada, solicitando la atención de los lectores hacia el trabajo realizado “concienzuda y cariñosamente por un joven artista que se está destacando en nuestro medio como uno de los más empeñosos y delicados temperamentos”. Esta es la primera vez que aparece en el periódico un comentario sobre el artista que ilustra y sobre su obra. Según el escrito, la imagen realizada por Requena expresa al obrero libre de Rusia, que marcha sereno e inconmovible hacia el porvenir. “

 

 

 

 

 

 

 

]]>

León Trotsky El arte revolucionario y la Cuarta Internacional

1º de junio de 1938

“Para evitar el desastre y la podredumbre de la humanidad, el proletariado necesita de una inteligente, honesta y decidida dirección revolucionaria. Nadie puede proporcionar esta dirección excepto la Cuarta Internacional, basándose en toda la experiencia de las derrotas y victorias pasadas.  Permítanme, sin embargo, lanzar un vistazo a la misión histórica de la Cuarta Internacional, no sólo con los ojos de un proletario revolucionario sino también con los ojos del artista de profesión que soy. Nunca he separado estos dos campos de mi actividad. Mi pluma nunca me ha servido como juguete de diversión personal o para las clases dominantes. Siempre me he esforzado por expresar los sufrimientos, esperanzas y luchas de las clases trabajadoras, porque es así como me acerco a la vida y por lo tanto al arte, el cual es parte inseparable de ésta. La inevitable crisis actual del capitalismo implica una crisis de toda la cultura humana, incluyendo el arte. En cierta forma, la situación general del mundo obstaculiza el camino revolucionario de la creatividad, a artistas talentosos y sensitivos. Este camino desgraciadamente está obstruido por los fétidos cadáveres del reformismo y el stalinismo.

Si la vanguardia del proletariado mundial encuentra su dirección, el arte de vanguardia encontrará nuevas  perspectivas y una nueva esperanza. Entre tanto la llamada Internacional Comunista, que no aporta al  proletariado más que derrotas y humillaciones, continúa dirigiendo la vida intelectual y la actividad artística del ala izquierda de la intelectualidad internacional. Los resultados de esta hegemonía son particularmente notables en la URSS, en donde la actividad creativa revolucionaria hubiera alcanzado su alto desarrollo. La dictadura de la burocracia reaccionaria ha asfixiado y prostituido la actividad intelectual de toda una generación. Es imposible observar sin repugnancia física las reproducciones de pinturas y esculturas soviéticas, en las que funcionarios armados de brochas, bajo la vigilancia de funcionarios armados de rifles, glorifican a sus jefes como a “grandes” hombres y “genios”, cuando en realidad no poseen el menor brillo de genialidad o grandeza. El arte de la época stalinista pasará a la historia como la expresión más espectacular del más profundo retroceso que la revolución proletaria haya sufrido. Tan sólo un nuevo auge del movimiento revolucionario puede enriquecer el arte con nuevas perspectivas  y posibilidades. La Cuarta Internacional, obviamente, no puede tomar la tarea de dirigir el arte, es decir, dar órdenes o prescribir métodos. Tal actitud hacia el arte sólo puede caber en las mentes de los burócratas de Moscú, embriagados de omnipotencia. El arte y la ciencia no encuentran su esencia fundamental a través de patrones; el arte, por su propia naturaleza, los rechaza. La actividad creativa revolucionaria tiene sus propias leyes internas aun cuando conscientemente sirve al desarrollo social. El arte revolucionario es incompatible con la falsedad, la hipocresía y el espíritu de servilismo. Poetas, artistas, escultores y músicos encontrarán por sí mismos su camino y sus métodos, si el movimiento revolucionario de masas disipa las nubes de escepticismo y pesimismo que oscurecen hoy el horizonte de la humanidad. La nueva generación de creadores debe estar convencida de que el rostro de las  anteriores internacionales representa el pasado de la humanidad y no su futuro.”

El arte revolucionario y la Cuarta Internacional. Litterature et Revolution,  editado por Maurice Nadeau (Juillard, 1964), traducido del francés para la primera edición [norteamericana] de Escritos 1937-38 por Constance Weissman. Es una carta a la conferencia de fundación de la Cuarta Internacional.

www.marxists.org

Presentación de la muestra “Malvenido Mister Rockefeller”, en hoja mimeografiada:

” El desosegado y provocador viaje de Nelson Rockefeller por América Latina, la violencia policial, las puertas cerradas que encontró en Perú, Venezuela y Chile, la impotencia de llegar a La Paz y Montevideo, la erizada camisa de bayonetas que debió protegerlo y los muertos que dejó a su paso, todo eso indica que América Latina dividida por arriba en sus gobiernos, se une a través del lenguaje de la resistencia de los pueblos, se une a Cuba a través de la extendida condena a los Estados Unidos que suscitó el emisario. América Latina, unida frente a la tropa y a la guardia encaballada que protegió al norteamericano, se define como una unidad en la lucha. Para eso sirve el viaje de Rockefeller.

Pintores de la Argentina participamos en la resistencia al norteamericano con esta muestra que dedicamos a los gremios, a los estudiantes y a todas las fuerzas que en América Latina luchan por su liberación.”

 

¿Modelos capitalistas para un arte anticapitalista?

Ana Longoni afirma, en la introducción del libro Revolución en el arte de Oscar Masotta, que en los años 60 la vanguardia era caracterizada en el ambiente artístico de nuestro país, en especial desde la izquierda, como una moda foránea, dependiente y cultora de los sucesos artísticos de los países centrales. ¿Cómo analizar entonces la presencia del arte pop en temáticas anticapitalistas como las muestras Malvenido Mister Rockefeller y Homenaje al Vietnam? Lo primero que deberíamos resolver es  si, a pesar de utilizar elementos del arte pop, podemos hablar de una adaptación del pop norteamericano o si se trató de una creación local.

Oscar Masotta afirmaba en los ´60 que el pop era un producto norteamericano y, en la pluralidad de proposiciones de los artistas argentinos, no encontró paralelos ni versiones del pop norteamericano, sino un “folklore” propio de la cultura de Buenos Aires. Para Masotta, el pop no era pura superficialidad o exaltación de la cultura de masas, sino una crítica al sensacionalismo contemporáneo. Aun cuando reprodujera imágenes originadas en los medios masivos, no lo ve como un arte reaccionario o una manifestación pasivizada de la tecnocracia norteamericana. En el mismo camino hallamos la visión de Andreas Huyssen, que ve al pop como una rebelión contra la naturaleza elitista de las vanguardias históricas, al dejar al descubierto que la obra de arte es una mercancía.

En suma, no se trataba de imitar el modelo de consumo norteamericano sino de tomar estéticas que lo representaban para instaurar una mirada crítica y “desfechitizante” de los íconos del capitalismo.

Graciela Browarnik

“En los primeros años 80, postrimerías de la última dictadura militar, se concretaron algunas iniciativas de artistas que proporcionaron una visualidad a la lucha contra el Estado genocida. La más emblemática de estas producciones visuales fue la realización de miles de siluetas humanas a escala natural, estampadas sobre papeles que luego se pegaban de pie sobre paredes, árboles y columnas. Esta práctica se inició durante la noche del 21 de septiembre de 1983, en ocasión de la III Marcha de la Resistencia convocada por las Madres de Plaza de Mayo, y produjo un impacto notable no sólo por la modalidad de producción (los manifestantes prestaban el cuerpo para que cientos de realizadores tomaran su contorno, que pasaba a representar a uno de los desaparecidos) sino por el efecto que causó la multitud de siluetas interpelando con un grito mudo a los peatones desde las paredes de los edificios céntricos, a la mañana siguiente. El procedimiento, que había sido iniciativa de tres artistas visuales (Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores, Guillermo Kexel), fue socializado de allí en más y se convirtió en sucesivas movilizaciones en una contundente forma visual de señalar la presencia de una ausencia.   Contemporáneamente, también actuaba en Buenos Aires un grupo de artistas  denominado primero Gas-tar y luego CAPataco (“colectivo de arte participativo tarifa común”, sigla que encierra un chiste en base al doble sentido de colectivo como grupo y como transporte público de pasajeros). Este colectivo llevó a cabo hasta comienzos de los 90, una serie de intervenciones callejeras (gráficas, performáticas), en su mayor parte vinculadas a movilizaciones populares, por fuera del circuito artístico. Fue además el que buscó tender un puente hacia Tucumán Arde, rastreó a sus protagonistas sobrevivientes, le atribuyó una paternidad que sentía vacante. Algo similar ocurre en Rosario, cuando una nueva generación de artistas organiza en 1984 unas jornadas de rescate de obras, documentos, manifiestos y testimonios del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario, autodisuelto luego de Tucumán Arde.  Estos jóvenes artistas rearticulaban así una memoria artística y política, quebrada por el feroz silenciamiento que implicó la dictadura. Aquella fue una reivindicación casi secreta, marginal y precursora: muchos años más tarde Tucumán Arde ingresará al relato oficial del arte argentino, y será una referencia ineludible para aquellos que se propongan articular arte y política. “

http://www.arteamerica.cu/8/dossier/longoni.htm

Murga de la muerte, Grupo Capataco, 1986

Ninguna acción es efímera

“El arte y el pensamiento utópico siempre han sobrevivido a los entierros prematuros.”

Andreas Huyssen

  Daniela Koldovsky  señala en su artículo “Memoria mediática versus arte efímero” refiriéndose al arte de acción en los ´60, que los happenings, performances, etc., a pesar de ser acciones efímeras, sobreviven a través de las fotografías tomadas por sus autores o la prensa, los manifiestos mimeografiados o impresos, los artículos y las críticas y que, por lo tanto, al ver las posiciones a favor y en contra que ellas generaron, podemos saber de sus efectos. ¿Es esta la única forma de supervivencia del arte que Koldovsky considera efímero? ¿Podemos considerar como efímeras a las acciones que permanecen en el imaginario, no solo de aquellos que participaron de ese instante, sino de quienes recibieron a través de diferentes soportes e instancias, los efectos de esa acción?

A partir de esa idea, podríamos pensar que, aunque esos objetos, físicos o no, puedan servir de “ayuda memoria” a quienes vivenciaron aquellos experiencias de “arte de acción” e incluso a quienes no participaron del instante artístico, nada impide que podamos ser atravesados por los efectos de esa memoria. Si enlazamos este instante a una tradición en la que, sospecho, se han basado estos “artistas de la acción”, me refiero a esa tradición  de librepensamiento y antifascismo cuyos orígenes podemos encontrar entre las postrimerías del siglo XIX y  la primera mitad del siglo XX, es posible pensar que ese recorrido de la memoria y la tradición pueda llegar hasta el presente. Si esto sucediera,  uno de sus efectos podría ser la reinvención de un arte políticamente incorrecto.

     Pero vayamos paso a paso. Comencemos por definir los términos a los que nos referimos en este artículo. ¿A qué llamamos memoria y a qué llamamos tradición? En este caso, sería conveniente no usar la palabra memoria, sino recordar. Recordar significa tener memoria, pero también despertar, poner en armonía y volver al corazón, volver a pensar lo pasado como objeto histórico, de crítica y de interpretación.

     En cuanto a la tradición, Raymond Williams, la define en su libro  Palabras clave, un vocabulario de la cultura y la sociedad como un término particularmente difícil de definir. Aquí la utilizaremos en el sentido de transmisión intergeneracional de símbolos, valores, códigos, sistemas de clasificación, esquemas de percepción y acción y los procesos concretos que los relacionan con las prácticas individuales y colectivas. Si lo que buscamos es analizar como la memoria va permitiendo una transmisión intergeneracional de la tradición, no estamos ya ante un problema arqueológico. No se trata de buscar fotos, críticas, artículos u otras huellas físicas del instante. Sino de buscar en todos ellos, y aún en los relatos imposibles de probar, las huellas de los efectos de esa acción. Pero también pensar en la tradición  en la que se funda lo efímero. A diferencia del “arte de los museos”, del “arte mercancía”,  el arte de acción no crea un objeto fetichizable y vendible como mercancía. ¿Podemos considerarlo anticapitalista, y por lo tanto, políticamente incorrecto?

     En el caso del Siluetazo, es posible que alguien haya guardado una silueta  para luego venderla. Pero el hecho artístico fue el Siluetazo,  no la silueta. En el caso de los títeres gigantes en la marcha contra la Obediencia Debida y el Punto Final, la acción está integrada por los títeres de Adrián Bandilari, sus metáforas y sus efectos. La acción está en la marcha, no en los títeres. En suma, no hay acciones efímeras. El arte permanece vivo en cuanto sigue actuando. Arte entendido a la manera de Nelson Goodman en su libro Maneras de hacer mundos, no por lo que es, sino por lo que el arte hace.

Graciela Browarnik

 Manifiesto por un arte revolucionario independiente. André Bretón- León Trotsky

“El objeto del presente llamamiento es encontrar un terreno donde reunir a los defensores revolucionarios del arte, para servir a la revolución con los métodos del arte y defender la propia libertad de éste a los usurpadores de la revolución. [...] Millares y millares de pensadores y artistas aislados, cuya voz queda cubierta por el tumulto odioso de los falsificadores mercenarios, están dispersos actualmente por el mundo.[...] Toda tendencia progresiva en arte queda marchitada por el fascismo como una degeneración. Toda creación libre es declarada fascista por los estalinistas.

El arte revolucionario independiente debe aunarse en la lucha contra las persecusiones reaccionarias y proclamar muy alto su derecho a la existencia. [...]“

México, 25 de julio de 1938.

“Llega un momento en que el Partido empieza a darse cuenta de que la gente habla de los títeres, los títeres salen en las fotos de los diarios, o sea, las actividades así culturales, las cosas que se podían armar daban prensa, o sea, no hablaron de nosotros en la nota del periódico, pero la foto era el títere. Crónica,  tengo un recorte que es tal cual, viste, está la marcha por el Punto Final y Obediencia Debida y está dos momentos… no sé si dramáticos o marcados de la noche, ¿no?, y estaban las Madres de Plaza de Mayo que gritaban, y los títeres… era eso, era mediático, un compañero me dijo: “Adrián, en las marchas hay dos cosas que son muy importantes para el Partido: una es seis mil, siete mil, ocho mil que ponemos y la otra son los títeres”, cuando dicen eso… llegamos; y entonces ofrecen que en cada manifestación…ellos empiezan a pagar, ellos sacan ya la caja de artistas para hacer algo o para que nosotros vayamos por la calle a buscar los materiales de descarte, sino que vienen y te dicen: “presentá ideas con anticipación suficiente, nosotros la discutimos con vos, la discutimos con los compañeros, la volvemos a discutir con vos”, y después ponían la plata y yo compraba los elementos que necesitaba, entonces a partir de ahí yo tengo una presión, tenía que hacerlo, o sea, una cosa es llegar y decir: no llegué y qué me calienta y por un lado tenía que hacerlo y por otro lado yo podía proponer y había un límite, como si te dicen: “representame las ocho horas móviles de salario”, qué se yo, o sea, estaba la discusión entre qué era posible y no era posible, pero yo no me negaba a trabajar con el partido, o sea lo que el partido quería decir lo queríamos representar. La única cosa que los títeres antes desfilaban nada más y nosotros empezamos a hacer escenas: el abrazo de Alfonsín con el milico, la Justicia que caminaba con una bandeja así, viste, y tenía esto, entonces se le tocaba la bandeja a la Obediencia Debida, y son cosas míticas en ese momento y la gente quedaba así, viste, más si…yo los hacía bien grandes, me acuerdo que venían así, venían de frente, bien notables, estaba bastante bueno ese trabajo.”

Hace unos días Adrián Bandirali estuvo en Buenos Aires y como quien no quiere la cosa nos regalo algo de su arte en un centro cultural del barrio de Santa Rita. En pocos minutos el lugar se llenó de poesía y de nostalgia. Y en ese encuentro, Adríán contó la historia de este títere, uno más de los tantos que Horacio Peralta, el del Bululu Théatre enseñaba a hacer a los refugiados políticos argentinos para sobrevivir a la oscura experiencia del exilio.

Graciela Browarnik

 Los artistas pacifistas y la representación de la muerte

      Omar Calabrese en su libro Como se lee una obra de arte, habla de la irrepresentabilidad de la muerte, ya que, el momento puntual de la muerte, el paso del movimiento a la inmovilidad, de la pasión a la apatía, el acto de morir es una temática pasional, que implica sufrimiento por parte de la víctima, puntualidad del acto de la muerte, es decir, un aspecto de puntualidad perfecta, allí termina la vida, y otro relacionado con el momento justo de la muerte, el “punto de morir”, el último suspiro. Pero ¿cómo representar la muerte?

André Mare, La tranchée de Zillebecke, bois du sanctuaire, 29 mai 1916, Carnet 5, aquarelle, Historial de la Grande Guerre, Péronne.                                                                                                              “Si hay hombres a los que hoy les sentaría bien la modestia, son los intelectuales. El papel de estos en la guerra ha sido horroroso; no se les puede perdonar. No solo no han hecho nada para disminuir la incomprensión mutua, para limitar el odio, sino que, con muy pocas excepciones, han hecho todo por extenderlo y envenenarlo. Esta guerra ha sido por otra parte, su guerra. Han envenenado con sus ideologías mortíferas millares de cerebros. Seguros de su verdad, orgullosos, implacables, han sacrificado al triunfo de los fantasmas de sus mentes millones de jóvenes vidas. La historia no lo olvidará.”

Romain Rolland, El espíritu libre, Buenos Aires, Hachette, 1956.

Romain Rolland. Preguntas abiertas

     El comienzo de la guerra de 1914 sorprende a Romain Rolland en Suiza, país en el que residirá hasta 1937. Rolland, nacido en 1866, por su edad no está entre quienes pueden ser convocados para el frente, pero, como señala en su obra Quince años de combate, permanecer más allá de la contienda resulta imposible para cualquier europeo de entonces.

     Para Rolland la guerra no es sólo un enfrentamiento entre ejércitos rivales. Para él, son los espíritus libres de Europa los que terminan atrapados en un conflicto producto de la barbarie y no de la razón. Considera que la guerra es la derrota de la razón. Frente a ella, Rolland propone la unión de los hombres de pensamiento,  opone a la división de las fronteras nacionales la unidad de la civilización y la supervivencia de aquello que llama almas libres  frente al  rebaño. Sin embargo, quedan pendientes en Rolland algunas preguntas:

¿Se puede estar por encima de la contienda? ¿No son demasiado difusas estas ideas de espíritu, patria y mandad? ¿Por qué atacar a los crímenes contra las cosas y no contra la vida? Una obra de arte ¿vale más que un hombre?

     Rolland busca en su propuesta la federación de los espíritus libres  (artistas, intelectuales y  científicos) europeos contra la barbarie, pero habla solamente de unir a los intelectuales y artistas de Francia, Alemania e Inglaterra. ¿Qué sucede con las otras regiones del mundo? Pide por la unión fraternal de los pueblos,  ¿pero de qué pueblos está hablando? 

Graciela Browarnik

 Manifiesto: Declaración de la independencia del espíritu

León Ferrari

[…] “Cuando se dice Civilización se está diciendo cultura, trabajo, arte, ciencia, técnica. Y esas son nuestras actividades. Cada vez que escuchamos que se bombardea un pueblo, se tortura un campesino, se arrasa una aldea; cada vez que leemos, todos los días, la contabilidad de asesinatos realizados en nombre de la Civilización Occidental, nos sentimos aludidos, responsables, nos sentimos incluidos a la fuerza entre los fabricantes de justificativos para bombarderos. Pero eso es falso. Nadie nunca en ninguna parte ha hecho algo para que se pueda llamar civilización o cultura, para que sea usado como bandera en otra “carnicería de vidas humanas”, en otra “matanza infernal”, en otro “ultraje a la civilización”. Y los que creen poder hacerlos e equivocan; sólo hacen disfraces para criminales. Nosotros denunciamos como siniestros impostores a quienes pretenden ampararse en la cultura y en la civilización para destruir toda cultura y toda civilización.”[…]